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L’importanza dell’orchestra di Osvaldo Pugliese nella storia musicale del tango è pari a quella di Aníbal Troilo, Carlos Di Sarli, Juan D’Arienzo, Julio De Caro e pochi altri. Il suo maggior contributo fu quello di aver dato una nuova rinascita al tango, coniugando sentimento popolare ed alta creatività d’avanguardia. L’opera di Pugliese rappresenta un filo conduttore che attraversa l’evoluzione strumentale del tango rioplatense. La caratteristica che seduce l’ascoltatore, è la pulsazione della musica con ondate intermittenti, che dilatano i contorni del battere del tempo. Il tratto tipico di Pugliese è quello di creare nei quattro tempi della battuta dei vuoti quasi completi tra i due accentati, che pulsano in modo costante come dilatandosi e contraendosi.

E’ come se le note che hanno il fondamentale compito di definire in modo preciso il ritmo, fossero state scritte con troppo inchiostro e la goccia nera ampliandosi avesse superato lentamente i contorni netti. Tutto questo si adatta perfettamente alle dinamiche dei movimenti dei ballerini, e corrisponde idealmente al lasso di tempo che intercorre tra l’impulso dell’uomo, prima del battere del tempo (intenzione), ed il movimento della donna (ascolto), qualche istante dopo. Questo effetto viene ottenuto dando ai violini ed ai violoncelli il compito di cadenzare il ritmo con ampie e veloci arcate, mentre il pianoforte in secondo piano, con accordi sussurrati, crea il legame tra le due note accentate. E’ talmente riconoscibile tale firma, che riconoscere un brano di Pugliese fin dalle prime note è un’operazione di ascolto molto semplice.

Ciò che ha reso Pugliese un idolo per la comunità di ballerini e amanti della musica è proprio questa estremizzazione dei ricorsi ritmici ed espressivi senza allontanarsi dai codici di ballo. Un primo esempio dello stile Pugliese è rappresentato da La Yumba (1946), il suo manifesto per antonomasia, un condensato del suo stile maturato a partire dalla scuola decareana. “Yumba” è l’espressione onomatopeica del fraseggio dei suoi tanghi: yum-bà, yum-bà. L’intero brano è contraddistinto dall’alternanza “Forte” e “Debole” negli accenti musicali.

Osvaldo Pugliese y Su Orquesta – La Yumba (1946)

La ricchezza espressiva di Pugliese è raggiunta attraverso un risalto sistematico di ogni nota nella melodia, insieme all’utilizzo frequente del rubato, tanto caro anche a Troilo. Tra gli strumenti che giocano un ruolo fondamentale nell’orchestrazione vanno ricordati il primo bandoneón ed il primo violino, spesso chiamati a ruoli di assolo importanti, il tutto arricchito dagli assoli dello stesso Pugliese al pianoforte. La struttura delle sue partiture è contraddistinta da un uso abbondante di contrappunti (in particolare il contrappunto sincopato), variazioni permanenti sulle frasi musicali e grande sviluppo armonico.

In precedenza si è menzionato come lo stile di Pugliese abbia una certa origine dalle idee musicali di Julio De Caro, per quanto poi se ne discosti in modo significativo, al punto che oggi si è solito dire che De Caro suona alla Pugliese, creando quindi un paradosso temporale. Una certa influenza su Pugliese la impresse anche l’orchestra di Alfredo Gobbi, a confermare la radice decareana dello stile del maestro.

Il metalinguaggio e la creatività strumentale proposti da Pugliese si possono ascoltare in un quadrilatero di composizioni dall’alto valore estetico e semiotico. La Yumba rappresenta uno dei vertici, gli altri tre si possono identificare in Recuerdo (1944), Negracha (1948) e Malandraca (1949).

I motivi per il quali Recuerdo è considerata una delle colonne portanti dello stile Pugliese sono l’eccezionalmente ispirata linea melodica, il lavoro di contrappunto che intarsia la trama ritmica, la sua stessa innovativa struttura che lo impongono quale modello insostituibile della più preziosa tradizione strumentale tanghera. Il brano fu scritto nel 1924, a nome del padre di Osvaldo, Adolfo Pugliese, in un periodo in cui la Guardia Vieja dettava legge in termini di ritmo ed arrangiamento, secondo i canoni di una musica con pulsazione continua e struttura armonica senza troppe pretese. Nonostante fosse una creazione di casa Pugliese, la prima registrazione del brano avvenne nel 1926 ad opera del Sexteto Típico De Caro, dopo che Pedro Laurenz portò uno spartito manoscritto a Julio De Caro, che ne rimase entusiasta.

Sexteto Típico Julio De Caro – Recuerdo (1926)

La versione di De Caro, un perfetto esempio del suo stile interpretativo, rileva appieno il carattere d’avanguardia, per l’epoca, del brano di Pugliese: in prima battuta da un punto di vista estetico, grazie alle capacità di arrangiamento del suo Sexteto. Non a caso l’orchestrazione di De Caro fu mutuata da molti altri interpreti di Recuerdo, nonché dallo stesso Pugliese quando lo incise nel 1944. Il chiaroscuro espressivo, quasi del tutto trascurabile nelle esecuzioni dei contemporanei, acquista qui un’importanza rilevantissima; la modulazione armonica, il contrappunto e il sapiente controllo dei tempi risultano del tutto nuovi nel panorama musicale del periodo. L’incipit del discorso musicale, cui si dedica il celebre tema delle prime sedici battute, presenta l’imprevisto svolgimento melodico che caratterizza Recuerdo.

Osvaldo Pugliese y Su Orquesta – Recuerdo (1944)

Nelle prime frasi Pugliese varia sapientemente le tonalità, alternando pause, rallentamenti e accelerazioni su una solida struttura ritmica di base, punteggiata di sincopi, ‘raccontando’ il primo tema del brano attraverso una suggestione melodica di grande impatto affidata ai violini. Le successive sedici battute realizzano un tema diverso, ritmicamente più morbido, sviluppato nel registro centrale, a metà strada tra la regione bassa presidiata dal contrabbasso e dalla mano sinistra del pianoforte e la regione acuta, affidata ai bandoneónes. Quest’ultimo strato sonoro è particolarmente interessante, sviluppando raffinatissimi arpeggi a due voci alternati a frammenti melodici che disegnano il contrappunto alla melodia principale. La conclusione del brano viene affidata ad un terzo tratto melodico, quello del trio (come viene indicato in fondo alla stessa partitura), ovvero ad una sezione assai ritmica realizzata da tre voci di bandoneón.

Gli altri due brani sopra citati riprendono alcune espressioni musicali già presenti in La Yumba Recuerdo. Attraverso il rubato Pugliese fa sì che l’accentazione ballabile venga interrotta repentinamente da un cambio nel tempo, accelerando o diminuendo le pulsazioni; questo effetto provoca una partecipazione discrepante nell’ascoltatore, che si vede alterare la propria percezione psicometrocronica. Con lo sforzato Pugliese aggiunge un’ulteriore forza espressiva, quella di una mareggiata orchestrale; con i cambi di intensità nella dimensione dinamica, Pugliese risponde ad una necessità inconscia primordiale del tango, quella del “corte y quebrada”, sviluppando uno dei parametri musicali più apprezzati del suo stile. Infine, la dimensione polifonica percepibile, ad esempio, nel cromatismo della melodia iniziale di Negracha o di A los artistas plásticos (1964), dove si mescola il linguaggio armonico classico-romantico con la rinnovazione melodica impregnata di dissonanze; il risultato è una sensazione di caos, come prodotto della tensione estrema nei gruppi e semitoni armonici.

Osvaldo Pugliese y Su Orquesta – Negracha (1948)

Osvaldo Pugliese y Su Orquesta – Malandraca (1949)

Per concludere, il complesso stile di Osvaldo Pugliese è in grado di descrivere sinteticamente la cosmovisione culturale del tango, prescindendo dalle parole, al punto che il suo tango strumentale occupa simbolicamente il posto di collettore rioplatense degli elementi estetici del tango e della sua cultura.

Fonti consultate:

  1. Tangolosi Blog – Lo stile: Osvaldo Pugliese, Recuerdo
  2. Metodo de Tango: Cuadro comparativo de estilos
  3. Martín Vidal P. (2011). El tango instrumental en la orquesta de Osvaldo Pugliese : expresión rioplatense y metalenguaje. Aproximaciones y análisis de su lenguaje musical instrumental.  Ponencia presentada en la Octava Semana de la Música y la Musicología. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación “La Investigación Musical a partir de Carlos Vega”, 2, 3 y 4 de noviembre 2011. Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Universidad Católica Argentina.
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